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Vivemos em uma realidade de contradições. Conscientes dos problemas do sistema, convivemos com essa realidade injusta, condicionados por nossa impotência de mudarmos o mundo sozinhos. Nos forçamos a naturalizar essas injustiças que já não são mais tão passíveis de serem maquiadas à medida que crescem. Os privilégios do bem-estar estão cada vez mais exclusivos, enquanto olhamos uns aos outros como se não estivéssemos no próximo barco que vai despencar da cachoeira. Para lidarmos com uma situação que foge muito do nosso controle individual, o cinismo é uma opção. É a opção de Joker, narrador e protagonista do filme Nascido para Matar .  Arte e texto por Victor Aguiar Discordante da guerra do Vietnã, o soldado Joker ironiza seus superiores, os colegas e seus jargões belicistas. Ao transformar essa ironia em sua própria personalidade, porém, Joker acaba se tornando um recipiente da contradição. Sem agência real, senão uma moralidade superficial, seu espírito dissidente é reduzido a uma maneira de assimilação à máquina ideológica. É incapaz de parar a guerra sozinho e, ciente disso, aceita-a como única realidade possível, participando ativamente da destruição resultante. Os colegas cujas ideias são expostas, desprovidos de inteligência e pensamento crítico (em sua maioria ilustrados como caricatos misóginos e racistas que se enxergam como caubóis matando indígenas), são indivíduos que não precisam lidar com a imoralidade de suas ações, convencidos de que estão fazendo um dever divino de justiça ao matarem camponeses desarmados e estuprarem suas filhas, esposas e irmãs. Joker, apesar de destacado por sua dissidência, ainda faz parte desse conjunto e suas mãos praticam da mesma violência. O primeiro ato do filme, situado na Carolina do Norte, aborda o processo de desconscientização dos recrutados do Exército dos Estados Unidos nos campos de treinamento. O recruta Joker, que recebe do sargento (e de forma pejorativa) esse vulgo por conta de um comentário irônico em um momento inoportuno, observa como o treinamento é uma forma de assassinar o pensamento individual dos soldados em formação ali e resiste. Em sua estadia no campo de treinamento, Joker revela mais de uma vez ser um contestador. Em um desses episódios, revela ao sargento ser agnóstico – um protestante que acredita que religião é uma virtude indispensável aos soldados em formação. Apesar da discordância, o superior respeita sua demonstração de coragem ao se manter convicto de sua descrença diante de uma pressão. O recruta sente sua individualidade sendo validada em um ambiente cujo propósito é sufocá-la, mal sabendo que essa validação é superficial e diz mais sobre o valor dado à coragem como uma qualidade masculina do que exatamente um encorajamento à liberdade de pensamento e expressão. O recruta Pyle é um dos “retardados de McNamara” (McNamara Morons), nome carinhoso dado ao contingente de recrutas neurodivergentes da época, em referência ao 8º Secretário de Defesa dos EUA, Robert McNamara, que, diante de uma crise de recrutamento do exército em plena guerra do Vietnã, descobriu que havia uma reserva enorme de jovens que seriam barrados de ir para a guerra por causa do teste de aptidão. Ao baixar absurdamente os critérios desse teste, o Exército passou a aceitar essa massa de jovens negligenciados que não conseguiriam desviar do alistamento por serem de baixa renda. Pyle evidencia a contradição moral, a precarização da infraestrutura e a desigualdade social que alimentam a guerra. A dificuldade que Pyle tem de se adaptar ao regime do campo de treinamento é o bode expiatório perfeito para o sargento justificar doses extras de crueldade e suas trapalhadas acabam sendo pretexto para punições coletivas aos recrutas. Quando o grupo decide que basta, decretam que irão castigar Pyle fisicamente na calada da noite. Joker é um dos participantes no linchamento noturno do recruta, apesar de expressar pesar ao colega antes de golpeá-lo na barriga com uma barra de sabonete e, após retornar à cama, cobrir os ouvidos para não ter que ouvir seu choro. Ainda que não tenha a mesma consciência crítica que Joker tem sobre os fatores que os levaram a serem buchas de canhão dos interesses do império, Pyle é um ser humano com intuição e sensibilidade. Reconhece que o tratamento que recebe na Carolina do Norte é injusto, desumano e, numa revolta pura e lúcida, responde à crueldade de forma proporcional, ironicamente recitando o que aprendeu no treinamento e o pondo em prática. Durante uma madrugada, Joker se depara com o recruta Pyle montando seu rifle no banheiro e urge para que ele pare o que está fazendo e volte pra cama. Diante do burburinho, o sargento sai de seus aposentos a procurar entender o que está acontecendo. Neste momento, o recruta dispara contra o sargento e em seguida contra si mesmo. Explosivo como uma combustão.  Pyle e Joker são análogos tanto em suas experiências compartilhadas com o coletivo (ambos fazem parte do contingente de jovens aptos a participar da guerra que chegam na Carolina do Norte) quanto em se destacarem dos demais por suas particularidades, mas se divergem na forma que a realidade em que foram passivamente inseridos choca com seu senso de individualidade e como lidam com isso. Para Joker, esse evento traumático na Carolina do Norte serve como um vislumbre do que seria de fato uma expressão pura de não-conformismo e individualidade, conquistada através da violência. Através da violência, Pyle trai a programação, vai radicalmente contra o que ele supostamente teria que fazer e o faz justamente na noite do dia que simboliza o que seria a conclusão de seu condicionamento: o dia de sua graduação. No segundo ato do filme, nos campos do Vietnã, Joker leva um botão do símbolo da paz no colete e no capacete tem escrito 'Born to Kill' (traduzindo: Nascido para Matar, de onde vem o título em português). Quando questionado por um oficial a respeito do símbolo da paz, um símbolo hippie, Joker explica, pressionado, que tentava fazer um comentário sobre a teoria junguiana da dualidade do homem. Sua crítica não passa da camada superficial mas, sem querer, inicia a sua metamorfose na encarnação do cinismo. Soldado, peão da guerra, que carrega um símbolo que representa a paz, Joker deixa de ser homem e passa a ser por si um símbolo ambulante da ironia. Essa ironia é uma maneira de lidar, sem ação direta, com a própria incapacidade de fugir do dever que considera imoral. É considerada pós-ideológica, ou pelo menos oposta à doutrinação imposta na Carolina do Norte, mas na verdade é precisamente o pensamento que permite a manutenção desse cenário em que, apesar de ser o contrário, Joker aprende a conviver. É condicionado a aceitar que aquela realidade é a única possível e, mesmo tendo consciência de que viajar o mundo para conhecer e matar pessoas de culturas diferentes é imoral, continua participando disso. Como forma de se absolver dessa contradição, a ironiza. Como diria Mark Fisher em seu livro Realismo Capitalista : é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo. Isso significa que todo esforço investido em uma mudança é automaticamente dispensado como inútil para aqueles incapazes de imaginar outra realidade. E o que resta é a aceitação, podendo vir tanto na forma do cinismo de Joker como também na doutrinação completa de seus colegas que se enxergam como caubóis, enxergam os vietcongues como indígenas e não enxergam a problemática nem no que fazem nem na alegoria que adotam. Em um dos picos de ação do filme, os vietcongues invadem um dos postos estadunidenses e os soldados se colocam em posição de defesa, atrás de uma trincheira, acertando de longe um a um os invasores, que caem sem muita dramatização. O quadro, sem cortes, coloca os Estados Unidos em primeiro plano e os soldados vietnamitas bem distantes, tão distantes que o que se vê são suas silhuetas, sem rosto. Essa impessoalidade ilustra a indiferença dos soldados pela matança e a negação do inimigo como ser humano.  Em missão, o pelotão de Joker é surpreendido por um franco-atirador e três dos seus companheiros são fatalmente alvejados. Após identificar com precisão a localização dos tiros, o restante sobrevivente consegue flanquear e neutralizar o atirador. O atirador é uma menina vietnamita, que agoniza no chão após ser baleada. Joker sugere dar um tiro de misericórdia, mas o comandante discorda: ela deve sofrer lentamente como penitência pelo que fez com seus companheiros. Joker, indo contra a maré desse pensamento tribal, decide exercer sua individualidade e executar a menina. A demonstração de seu individualismo possui uma similaridade com a do recruta Pyle: ambas passam pela participação da violência em sua catarse. O ato de Joker, porém, é a práxis daquilo que lhe foi programado na Carolina do Norte. Assim, seu exercício de individualidade é uma continuação do papel coletivo de destruição e, diferente de Pyle, é maculado por suas próprias contradições morais. Além disso, o ato violento do recruta Pyle representa o fim de um ciclo, enquanto o de Joker, a continuidade. Dessa forma, o poder que sente de sua escolha é emprestado de uma individualidade já prevista no grande esquema das coisas. E, entendendo isso, abre mão da ilusão de sua agência. Essa é, também, sua maneira de fugir da responsabilidade dos seus atos. Na cena seguinte, Joker entoa cânticos de guerra enquanto a cidade que seu pelotão limpou é destruída por tanques. Os cânticos, recorrentes no filme, representam uniformidade e pensamento coletivo. Seja uma demonstração de ironia, ou por se conformar à futilidade de sua revolta, a indiferença de Joker diante dessa contradição é o aspecto perfeito para se ser uma máquina de matar conveniente aos interesses imperialistas. A indiferença pode representar também uma entrega completa de seu status como indivíduo, dando lugar à sua condição de símbolo da contradição humana. Um dos paradigmas marxistas argumenta que as pessoas agem em prol de uma ideologia dominante sem consciência, através de pressupostos papéis sociais herdados subconscientemente que servem de manutenção para uma organização invisível. Na contemporaneidade, diante da democratização da informação e a crescente evidência das injustiças, as contradições entre a realidade e a programação ideológica não são tão simples de ignorar. O que impede, então, as ações diretas reconhecidas como necessárias para alcançarmos a justiça social? Em seu livro O Sublime Objeto da Ideologia ,   Zizek reformula esse paradigma, citando Sloterdijk: “eles sabem muito bem o que estão fazendo, mas mesmo assim, continuam fazendo.” Para Žižek, o cinismo é a ideologia dominante da modernidade. É o caminho para subtrair a responsabilidade individual diante das injustiças sistêmicas e aceitá-las como inevitáveis. Assim como Joker, reconhecendo a imoralidade do seu dever, aceita sua inevitabilidade e cumpre-o, enquanto ironiza a sua própria contradição. As últimas palavras ditas pelo recruta Pyle, “eu estou em um mundo de merda”, são apropriadas pela narração de Joker na cena final do filme.  “Eu estou em um mundo de merda, sim. Mas sou forte e não tenho medo.” O acréscimo dessa autoafirmação indica o esforço de Joker de se assimilar à realidade, consciente de que ela é uma merda. Apesar de reter essa consciência, reconhece seu papel como inevitável na profecia da guerra, essa realidade que é incapaz de mudar. Nascido para matar, neutraliza sua responsabilidade individual e assim segue seu papel programado como pastor da guerra, se absolvendo de culpa. Esse é o seu caminho de fuga da realidade.

Preciso começar esse texto falando sobre A Viagem de Chihiro e as personagens de Hayao Miyazaki. Por uma mistura de relevância presente e olhar aprendido, quero falar sobre O Silêncio das Ostras mas só me vem Chihiro. Vejo Chihiro em Kaylane e vejo Chihiro em mim quando pequeno. Encontrei minha criança nos olhos de Kaylane vendo coisas que nunca vivi, como Miyazaki fez lá atrás, num Diego que ainda não escrevia. Então esse texto de hoje é por Kaylane, por Chihiro e por mim. Texto por: Diego 'dika' Blanco Provavelmente você já ouviu a piada de que dá pra sintetizar qualquer filme do estúdio Ghibli em algum desses três temas: “aviões são legais”, “guerra é ruim” ou “meninas crescem”. Os dois primeiros possuem mais óbvios elementos intimistas e autobiográficos do autor, mas é no último que encontro maior profundidade, mistério e encanto na obra de Miyazaki. As crianças de seus filmes são sempre peculiares e a sua construção enquanto personagens exploram facetas de uma infância pouco lembrada – ou considerada – por adultos. A Viagem de Chihiro não nos conta a história, tampouco qualquer motivação de sua protagonista. O medo, longe de ser definitivo em Chihiro, ainda é o sentimento que mais acostumado está em sua superfície. Espalhado por toda sua pele, arrepiando seus cabelos e fazendo uso de seus dedos para se agarrar em tudo que consegue, o medo dá as caras desde antes dela sair do carro, e demora pra se desgarrar. Mas pra entender Chihiro nossa atenção não deve estar no medo, senão em seu olhar. A magia do filme, maior do que qualquer feitiço de Yubaba ou truque de Haku, está na força do olhar de uma menina, criança. É esse olhar que primeiro nos traduz o mundo, para depois desbravá-lo. A complexidade da personagem é dada por esse espaço entre a cautela e a ação, e é a dialética entre ambas que marca tanta força em Chihiro. O que Miyazaki faz aqui então é demonstrar como crianças – e meninas fundamentalmente – carregam a natureza do mundo na medida que o enfrentam. Em suas aventuras ghiblianas, essa luta de energias internas e externas, esses conflitos entre o medo e a coragem frente à inevitável rigidez da vida se conversam até a resolução. No filme que este texto obedece não é assim. Na vida real também não. Zeniba e Kamaji não existem – apesar de eu acreditar em Haku. O que sim temos são crianças, meninas como Chihiro. Kaylane é uma delas. A família de Kaylane vive numa cidade do interior de Minas Gerais, dominada pelo tédio, pelo cansaço e por uma mineradora implacável dona de tudo e todos. A condição do pai exige cuidados, ela e seus irmãos precisam ser criados, a casa mantida, e a mãe é uma só. Desde buscar a pensão do marido e o salário do filho pessoalmente na mineradora a assistir às procissões fúnebres que passam pela praça, os olhos de Kaylane não estão ausentes em nenhuma atividade feita pela mãe. Onde a caçula pouco fala, muito olha; e como os próprios irmãos brincam, “ela nunca responde, nunca fala nada”. Kaylane é criança, mas já entendeu que algum dia vai ter que ser mulher e pobre. Seja lá o que signifiquem, são duas coisas difíceis de ser. Toda fração de segundo é valiosa para esses olhos. Cada movimento, expressão, símbolo, código, tudo é imprescindível para essa digestão ocular que parece garantir a sobrevivência de Kaylane no mundo. Característica disso se dá na própria composição dos planos, onde o mundo se descentraliza na imagem para alinhá-la à Kaylane. Em alguns momentos mais óbvios que outros, como quando a mãe e ela observam o rio morto, de costas para a câmera, essa intenção estilística alcança a superfície e nos fazer perceber que durante esse tempo inteiro, ela não funcionava somente com a realidade apresentada, senão através de Kaylane como testemunha. Enquanto a filha põe o peso de sua sobrevivência em traduzir a realidade pela atenção, o olhar da mãe é completamente alheio. Sinara Teles interpreta uma mulher que vive entre o sonho e a realidade, sem alcançar nenhum dos dois. O sonho é impossível e a realidade é intragável. Uma mulher que se prostitui pelo cigarro de seu marido doente tem Minha Pequena Eva como a trilha sonora de seu sonho litorâneo. Sua vontade é de viver cantando, de tocar com os pés as ondas do mar, e é essa mãe quem tem que explicar pra filha, que o lago-sintoma no deserto ecocida deixado pela mineradora é impróprio pra banho. O circo chega na cidade. Kaylane pergunta porque que as pessoas morrem. A mãe sonha em ser cantora e ter um colar de pérolas, colar de artista. Ela leu numa revista que lá no mar, existe uma coisa chamada ostra, tipo uma conchinha, que dentro guarda essa tal de pérola. Em algum lugar do mundo existe algo lindo que vale a pena olhar. Em algum lugar do mundo. Ao redor de Kaylane, o mundo acontece. Sem pérolas ou ostras, e eventualmente sem a mãe, que desaparece. A Kaylane criança é o elo com Chihiro. Por consequência, penso na minha infância: Quando lembram por mim de meus momentos de pessoa pequena, são inúmeras as histórias divertidas, que aprendi a transformar em memórias. Mas quando é minha vez de lembrar, só penso agora em Kaylane. A única coisa que alcanço com a memória é uma criança que não piscava, que não perdia uma fotografia mental, que rastreava cada mão, olhar, expressão de cada adulto, a velocidade de cada carro, o movimento de cada pássaro, as letras, sejam pequenas ou grandes, de cada outdoor ou placa. Não havia tempo para viver um mundo que precisava, pela minha sobrevivência, ser observado. Minhas fotos de pequeno carregam os mesmos olhos abertos e atentos de Kaylane. Foram nesses olhos – e por conta destes – que percebi o tamanho desse filme. Marcos Pimentel capta muito bem – e faz disso recurso – como a criança antes de tudo observa a mãe. Entendemos rápido, quando bebês, que nossa mãe é a intermediadora entre nossa existência e o mundo. Ao ingerir qualquer experiência nova precisamos do termômetro materno para entender como interpretar aquilo. É comum ver bebês grudando o olho na mãe logo após um susto para decifrarem se devem chorar ou não. E o normal é que esperem primeiro alguma reação antes de tomar sua decisão. A criança, como o bebê, é um corpo que existe, tão humano quanto qualquer outro. Tão vivo, senão mais, do que qualquer outro. Hayao Miyazaki parece ter entendido isso melhor do que qualquer adulto – por isso suas personagens. Kaylane então, como Chihiro e como o nosso bebê hipotético, precisa ter a quem encontrar com esse olhar. A questão é que sua mãe existe entre lapsos. Com tão poucas respostas – o próprio “não sei” é uma bem frequente –, não se contornam as perguntas da filha. É essa mãe, que não para de cantarolar os seus sonhos, a sua inicial tradutora do mundo. Talvez por isso a calibragem do olhar. Esse caráter hitchcockiano ao nos terceirizar o mundo destruído pela mineradora feito com o olhar de Kaylane é o que nos deixa entender a personagem com tanta profundidade. Também é o que relaciona a sua tragédia pessoal com a tragédia social dos crimes ambientais que assolam a comunidade. Mais do que observar uma personagem que observa o mundo, acompanhamos a construção de um olhar e de uma compreensão de mundo gradual de um corpo alheio a algo no qual paradoxalmente está inserido. Essa é a força narrativa e política de ter uma protagonista criança, menina. Quando o filme alcança a Kaylane adulta, passamos a compreender exatamente o que significa essa relação contraditória entre o alienígena e o familiar no mundo que Bárbara Colen interpreta. Passamos a lidar com um filme que encurtou a distância entre o olhar da protagonista e o seu entorno. A mãe continua desaparecida, todos os irmãos são escravos do capital e o pai agora está morto. Através de um fascínio por insetos bastante coerente com sua curiosidade infantil, a simbologia da cigarra ganha força ao velar o corpo do pai: A cigarra, talvez como a mãe, ou como sua esperança, “morreu de tanto cantar”. Cantando ou não, tudo e todos morrem, e a pergunta do porquê disso, feita por sua criança, continua sem resposta. As duas personagens iluminadas por esse texto são construídas numa específica relação entre contradições como a coragem e o medo, que com o tempo se justificam. Chihiro mastiga tanto medo que anaboliza coragem. Kaylane engole tanta coragem de criança que quando cresce, vomita medo. Por ambos serem tão solitários e sintomáticos, sempre se relacionam. O mundo é implacável. O Silêncio das Ostras carrega mais camadas porque o túnel onde Kaylane entra, diferente do de Chihiro, à transporta de volta pra casa. O mundo é aquele ali, não existe fábula. É uma cobra que engole o próprio rabo. O pesadelo é feito de lama e a esperança é um inseto encontrado entre escombros. Este texto, menos um panfleto sobre o filme e mais uma digestão pessoal de suas personagens, tenta ser um convite a assistir o encanto de Lavinia Castelari interpretando a fascinante Kaylane no longa de Marcos Pimentel. Também uma celebração de protagonistas femininas, crianças, tão complexas como Chihiro num exercício reflexivo sobre a complexidade da infância e o primeiro encontro de olhos tão profundos com a velha e áspera dureza da vida. Assisti O Silêncio das Ostras na Saladearte do MAM, em Salvador. Numa segunda-feira, com uma amiga querida que não via há muito tempo. Não perca a chance de olhar com os olhos de Kaylane, assista O Silêncio das Ostras nas telas do cinema.

Como Chico Science me apresentou a grandeza de MF DOOM em absorver o banal enquanto recurso lírico e seu impacto em meu gosto musical. Texto por: Diego 'dika' Blanco; Arte por: Victor Aguiar Todo dia é dia de celebrar Daniel Dumile. Mas a tentação da homenagem de aniversário à um artista tão grande sempre corre o risco do óbvio. Diferente disso, Dumile merece a grandeza do banal, do ordinário — como bem entendia Gil ao sintetizar a beleza da cultura nesse adjetivo . Com a documentação e análise de seus maiores atos tendo já extensa quilometragem no ciclo da internet, aproveito seu aniversário para reviver despretensiosamente um comentário sobre a beleza cotidiana erguida na obra de MF DOOM. Na composição, às vezes, a própria escolha voluntária de determinada decisão criativa fermenta seu conteúdo, empilha uma força bruta de significado-arte numa ideia receptáculo. A mensagem então, se embeleza pela própria evidência do seu existir. Toda vez que ouço Chico Science cantar uma cerveja antes do almoço é muito bom pra ficar pensando melhor — o meu verso favorito da vida — me vem a vontade de escrever este texto. Sim, uma cerveja antes do almoço realmente é muito bom pra pensar melhor. De certa forma, o Brasil pré-Nação Zumbi já sabia disso, mas possivelmente ainda não tinha pensado isso. Chico Science canta algo que ninguém percebe que já sabe . É essa sensação, sentimento, que provoca o riso, no contato com esse verso. Agora, se todo mundo já sabia, o que é que Chico faz aqui? A magia do artista entra em cena nesse momento. Mais do que na construção de uma nova ideia, se encontra puramente na decisão, ou melhor, no reconhecimento da pertinência de declarar tal ideia . Esse verso supera um inicial tom de estranheza para evocar um sentimento comum e familiar que jamais foi sintetizado com tanta coerência, que pouca atenção lhe foi dada. A própria construção coloquial — e um tanto confusa pra alguns — da frase, encaixa perfeitamente o sentimento nesse lugar ambíguo de estranhamento-familiaridade. Se Chico dissesse “tomar uma cerveja antes do almoço é muito bom pra pensar melhor” passaria batido como um verso-qualquer-coisa. O ficar pensando melhor evoca um estado de catarse informal que traz o gosto da cerveja direto à boca e lhe faz entender o que de fato significa “ficar pensando melhor”. Carrega um sentimento de uma complexidade distinta do milenar amor, da pré-histórica felicidade, da eterna tristeza e da visceral raiva — e aqui relembro: complexo e profundo são coisas diferentes, o oposto de complexo é simples, o de profundo é superficial. existem coisas simples e profundas, complexas e superficiais. A forma que se entra numa faixa é algo muito importante, ou pelo menos muito vigiado no rap. É como entrar pela primeira vez numa sala, seja com pessoas conhecidas ou não. É o primeiro momento em que todos vão olhar pra você, e muitas vezes definirá se continuarão olhando ou te esquecerão nos próximos segundos. Quando é a vez de Ghostface Killah entrar em Bring da Ruckus , percebi que meu olhar o acompanharia pelo resto da — minha — vida. Ghostface, catch the blast of a hype verse My glock bursts, leave in a hearse, I did worse I come rough, tough like an elephant tusk Ya head rush, fly like Egyptian musk Aw shit, Wu-Tang Clan spark the wicks an’ However, I master the trick just like Nixon Causin’ terror, quick damage ya whole era A entrega, a embocadura, a interpretação, a métrica, a percussividade de cada palavra, todos os elementos sintetizados nos versos iniciais de Ghostface em Bring da Ruckus me fizeram devorar com atenção todo o resto de sua obra. Esse é o poder de uma boa entrada. Cada vez que ouço esse verso, que o reouvi até o cansaço, que li a letra pra memorizar cada palavra, cada entonação certa, que subi a ladeira de casa cantando, quando vi Wu-Tang em São Paulo e cantei junto, cada camada de peso que se adicionava à força desse verso, melhor eu entendia minha relação com meus artistas de rap favoritos, e o potencial escondido em uma possível rejeição à toda essa estrutura. Num gênero que recompensa os pesos pesados, o que aconteceria se alguém rimasse sobre doritos? Bom, a porta para essa reflexão já foi aberta há muito tempo e um milhão de vezes. Minha atenção aqui está não no caráter geral do mundo pós-underground do qual MF DOOM é trunfo, mas especificamente em sua relação com e seu papel na exclamação inicial do texto. Ouvindo o Operation: Doomsday , revivi a vontade de escrever uma meditação que sempre existiu em minha cabeça. Na décima segunda faixa, DOOM me lembra uma de suas características que mais me diverte, mesma de Chico Science. Hey! começa com uma linha simples, banal, que passou batido milhões de vezes, mas hoje fica presa em meus ouvidos: I only play the games that I win at . Hoje, pela enésima vez, redescobri a grandeza de MF DOOM em absorver o banal enquanto recurso lírico e seu impacto em meu gosto musical. Diametralmente oposto ao catch the blast of a hype verse de Ghostface, está o I only play the games that I win at de Daniel Dumile. Mais do que a decisão de começar a faixa assim, está a genial estranheza em sua própria constatação. Ou melhor, no gênio de encontrar força criativa na atividade de, de fato, admitir: “eu só jogo aqueles jogos que eu ganho”. Quem no mundo se orgulha de dizer isso? Por quê essa fala é pertinente pra abrir uma faixa? Veja, DOOM não diz "eu ganho todos os jogos que eu jogo" — uma confiança muito fácil de imaginar qualquer rapper versando — , mas que apenas joga os jogos nos quais ele ganha. De novo, a força do verso está em sua mera existência. Logo, a força do artista está na mera escolha de permitir que o verso exista . Não foi a primeira vez nem será a última que alguém formou um pensamento parecido ao de I only play the games that I win at . Mas talvez seja a primeira vez que alguém achou relevante pôr isso num disco de rap. Consigo pensar num punhado de bares, salas de aula ou quadras em que algo do tipo seria dito, mas é em Operation: Doomsday que sinto a pulsão de escrever este texto. Não é honroso ou admirável admitir o que MF DOOM admite, mas pouco importa. Para alguns, também soará pouco nobre tomar cerveja antes do almoço, muito menos ficar pensando melhor por isso. É essa irreverência do pouco importa que vira piada pra muitos, quando se compara a genialidade dos Chicos, por exemplo. Já vi gente ofendida com a comparação entre Science e Buarque. Bom, quem é melhor, eu não sei, e sinceramente não ligo. Gosto de viver num mundo com Chico Buarques e Ghostface Killahs na mesma medida que Chico Sciences e MF DOOMs, mas uma coisa é preciso ser dita: Construção surpreende em preencher a totalidade do que uma canção pode ser. MF DOOM surpreende organizando a contraluz, habitando o lado escuro da lua e construindo discernimento nas sombras, nas texturas. A organização musical interna de Chico Science e Daniel Dumile opera pensando no que ninguém pensa. E o que seria isso? O que todo mundo pensa. Eu também só gosto de jogar jogos que eu ganho. Na vez que tentei compor uma música, deveria ter pensado nisso.

Texto e arte por: Victor Aguiar Todo set de Kubrick conta uma história por si só. Em O Iluminado , a história é sobre assassinato. Ainda mais específico, sobre o assassinato sistêmico dos povos nativo-americanos. O Hotel Overlook, um hotel construído por colonos sobre um cemitério indígena, é o local de interesse do filme. Além de ter uma história sangrenta, sua construção cenográfica esconde várias pistas que apontam para um subtexto sobre o genocídio nativo-americano, presentes na decoração do hotel em artes indígenas enquadradas, fotos, flechas, padrões de tapestaria e estátuas de guerreiros apache (detalhes observados no início do filme pela esposa de Jack Torrance, Wendy Torrance). Tapeçarias e um papel de parede com padrões indígenas compõem a decoração da sala de estudo do hotel Além da cenografia, o figurino também acena para essa temática: Wendy veste roupas com franjas, ponchos (peças típicas de moda nativo-americana e também associada com hippies na época) e que estampam padrões semelhantes aos que decoram o hotel. Ressalto que o filme é uma adaptação completamente diferente do livro em pontos importantes: Além da ausência da história violenta do hotel contra os nativos, a Wendy do livro é descrita como uma mulher loira. No filme, quem dá vida à personagem é a Shelley Duvall, que tem cabelos pretos, lisos e longos — semelhantes ao estereótipo de uma mulher indígena.  Nesse quadro, a roupa de Wendy estampa uma cabana e outros símbolos associados a indígenas A metáfora é acrescentada à história através da construção visual do filme: todas essas escolhas da direção de arte, somadas ao contexto histórico da locação, sublinham a pauta do genocídio indígena. Os artefatos indígenas, as estátuas e a decoração do hotel podem ser entendidos, além de uma mensagem subliminar do diretor, como troféus sádicos do triunfo sangrento dos colonos no conflito pela terra. Superficialmente, a decoração aparenta ser meramente uma escolha estética e não simbólica de uma conquista violenta, como indica a reação de admiração de Wendy. Detalhe: Há também a teoria popular de que o subtexto do filme é sobre o Holocausto, reforçada pela origem judaica do Stanley Kubrick. Particularmente, acredito que nenhuma é excludente da outra, uma vez que Hitler, no Mein Kampf, cita o genocídio dos povos nativos da América do Norte como um exemplo de limpeza étnica bem-sucedido. O filme pode ser entendido também como um comentário sobre misoginia, violência e feminicídio na estrutura familiar. Isso não só não existe isolado à metáfora de genocídio, como também leva a interpretação a um lugar ainda mais amplo: Engels pontua, em A Origem da Família, da Propriedade Privada e do Estado , que o surgimento da propriedade privada transformou a sociedade em uma dividida em classes. Essa divisão se estende à estrutura das famílias, onde a mulher ocupa um lugar de subjugação diante do homem. Wendy simboliza, em sua apropriação estética, a mulher indígena e, sendo uma mulher branca, evidencia a universalidade da violência sistêmica na ordem ocidental. Wendy Torrance No Hotel Overlook, signo da propriedade privada, paira uma influência maligna sobrenatural. É a espiritualização desta ordem violenta que, liderada pelo homem branco, se estende do colonialismo ao patriarcado e derramou e derrama sangue para se estabelecer e se manter. Essa energia espiritual possui Jack Torrance e o leva a tentar matar sua família. E a história do hotel não é só marcada pela morte dos povos nativos em seu processo de construção: no filme, ele é infamemente conhecido também pelo caso relativamente recente do caseiro antecessor de Jack, Charles Grady, que matou a esposa e duas filhas. Observe que as violências que o envolvem desde a sua origem partem sempre de um homem branco, classe que ocupa (de um ponto de vista racial e de gênero) o topo da cadeia social, para indivíduos de classes abaixo. Além de terrorizar a própria mulher e o filho, a outra vítima de Jack (e única fatal) é um homem negro: Dick Hallorann, o chef da cozinha do hotel. A influência sobrenatural do hotel se materializa em entidades que influenciam as ações de Jack. Todas essas entidades são homens brancos, com exceção da mulher do quarto 237 e das gêmeas — que só o filho da família Torrance, Danny, chega a ver. Charles Grady aparece como entidade na forma de um garçom no bar do hotel com o nome Delbert Grady. Ele entrega a Jack a missão de "corrigir", isto é, matar sua família, assim como ele fez. Pode-se interpretar como uma referência ao fato de que a violência colonial foi herdada e perpetuada até hoje pelos sucessores dos indivíduos que a iniciaram. "O fardo do homem branco", frase citada por Jack, faz referência à crença de que o homem branco tem o dever divino de "corrigir" outros povos e, para fortalecer ainda mais esse ponto, Charles usa um insulto racial para se referir a Dick. "Well... you know Doc, when something happens it can leave a trace of itself behind. Say like... it's when someone burns toast." Dick, assim como Jack e Danny, é capaz de sentir a influência maligna do Overlook. Diferente de Jack, porém, ele não é possuído por essas entidades: ele simboliza um lado oposto da espiritualidade, oposto às tendências destrutivas do Overlook. Esse lado pode funcionar como uma representação das religiões de origens africanas e indígenas, consideradas demoníacas e dignas de serem destruídas por qualquer meio necessário. Sua imunidade vem justamente da consciência de seu lugar na história do hotel: Dick Hallorann é o negro e o indígena, declarado como inimigo mortal da missão corretiva, e recebe um fim trágico pelas mãos do homem branco. Essa sensibilidade pode ser entendida também como um símbolo de consciência racial e de classe. Wendy — que se impressiona com a decoração sem dimensionar a problemática por trás —, os administradores — que mencionam casualmente a história violenta do hotel — e os que se hospedam no Overlook luxam de uma falta de consciência da dimensão dos terrores que sucederam em sua concepção. Danny chega a essa consciência através das visões de seu amigo imaginário, Tony. Em uma dessas visões, enxerga uma representação literal desses terrores: o elevador do saguão do hotel transborda de sangue, simbolizando todo o sangue derramado para viabilizar sua construção. Jack também alcança essa consciência através de entidades terceiras — nesse caso, as entidades do hotel. Apesar de inicialmente reagir chocado com as visões, eventualmente aceita e incorpora suas mensagens de violência, entendidas como a transmissão de uma missão divina. Uma das cenas mais icônicas do filme pode ser interpretada como uma metáfora para a violência colonial que o hotel tenta esconder por detrás de sua decoração luxuosa Ao descobrir que ele também é sensitivo, Danny questiona Dick sobre a influência maligna do hotel. Dick explica, em outras palavras, que essa influência é uma herança da violência que originou a estrutura. É interessante notar que, enquanto a sensibilidade espiritual de Jack Torrance o motiva a matar, Dick Hallorann é influenciado a tentar proteger a família Torrance. Uma espiritualidade é usada como razão divina para a matança e outra para a preservação da vida. Após sua morte, Jack aparece em uma foto pendurada em uma das paredes do hotel. Na foto, é possível ver várias pessoas em uma festa similar às visões que Jack tinha do bar do hotel, datada de 1927. A essência de Jack está eternizada como um fantasma dentro de uma construção que representa, do material ao espiritual, a violência colonial. E o fato de que Jack sempre esteve presente no hotel ilustra a perpetuidade dessa violência. Em entrevista, Kubrick interpreta esse final como uma revelação de que Jack é a reencarnação de outra pessoa cuja história também envolveu o hotel. Assim como o caseiro anterior, Charles Grady, que assume outra identidade quando se manifesta como entidade do hotel, Jack também é duas pessoas e, considerando que desde as suas origens até o momento o hotel é marcado por violência, é possível que em sua encarnação anterior tenha sido tão assassino quanto. Stephen King, o autor do material original, não gostou dessa adaptação. Uma das críticas dele é que o personagem Jack Torrance era para ser uma pessoa boa influenciada pela maldade do Hotel Overlook. O ator Jack Nicholson, conhecido na época por seu papel como o paciente de um manicômio no filme Um Estranho no Ninho,  não aparenta ser uma pessoa sã já no começo do filme. Não há uma transformação muito radical do seu caráter e em quase todo diálogo particular que tem com sua família, até antes de supostamente enlouquecer, Jack é rude e impaciente. Essa mudança enriqueceu bastante o texto: não é o hotel sozinho que o influencia a matar,  já existia nele um desgosto pela família. Jack Nicholson Jack Nicholson é muito expressivo e faz esse papel perfeitamente por isso. Em mais de uma cena, por uma fração de segundo, ele olha diretamente para a câmera, como se estivesse encarando quem está assistindo. É uma tentativa de transmitir que muitas vezes a entidade maligna é uma pessoa do seu convívio próximo que apresenta esse mesmo comportamento: um pai alcoólatra, um companheiro abusivo e por aí vai... O Hotel Overlook A mudança radical dessa adaptação acrescenta à metáfora o fato de que tendências homicidas estão inatas e presentes dentro da psique do homem médio. A civilização ocidental, como a conhecemos, foi construída através de assassinato e roubo de terra. Além disso, o passado não existe em paralelo ao presente e, como sabemos, a violência continua da mesma maneira. Ainda há populações nativas sendo deslocadas para a construção de mais hotéis como o Overlook pelo mundo e, para se manter o sistema que permite essa continuidade, a violência e seus executores — os Jacks — são necessários.  O controle do Overlook sobre as ações de Jack representa também o culto à propriedade privada, que influencia o homem dessa maneira: a existência dessa construção massivamente maior que ele ou qualquer outro indivíduo é sua justificativa para a barbárie. Os proprietários originais do Hotel Overlook tiveram que matar indígenas revoltados com o desacato de seu cemitério para conseguirem construí-lo, motivados com a missão de civilizar, ou "corrigir" essas regiões. Em O Iluminado  de Kubrick, o terror é a própria fundação da sociedade burguesa. "You set them up and I'll knock them back, one by one. And then, apropos of nothing: White man's burden, Lloyd, my man."

Playlist para acompanhar o texto: https://open.spotify.com/playlist/4ecDJEH2KpJjM5ptJoxq7J?si=c9J-pms7SQiBpcacbWyNAQ Dos violões tristes porém esperançosos da Nueva Canción  de Victor Jara à guitarra deprimida e violenta do hardcore emotivo   da Asamblea Internacional del Fuego, se mantém a memória da sangrenta ditadura militar chilena através da música. Os dezessete longos anos da ditadura de Augusto Pinochet sobre o Chile, após um período de renovação política e cultural marcado pela mobilização da esquerda e pela Nueva Canción Chilena, movimento musical que buscou recuperar as bases da música folclórica andina encabeçado por artistas como Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, Héctor Pavez e Inti-Illimani, marcaram não somente as gerações que presenciaram o terror mas também as que nasceram posteriormente, mobilizando a sociedade chilena, moldando sua cultura e direcionando esforços políticos para que não se repita, perdoe ou se esqueça. “Cuando hablen de nuestras debilidades,  hablen de los tiempos de los que se han escapado del llanto. Me ahogo cuando tengo que cantar espanto,  como el que vivo y en el que muero, espanto.” Regreso a Casa , de Tenemos Explosivos Na manhã de 11 de Setembro de 1973, após tentativas frustradas de tomar o poder através da via institucional por meio de um impeachment, as forças militares do Chile, lideradas por Augusto Pinochet, nomeado chefe do exército pelo presidente Salvador Allende, marcham por Santiago, cercando o complexo industrial e seus trabalhadores, base de apoio do presidente, assim como os prédios oficiais do governo. Allende, eleito em 1970 pela coalizão partidária Unidad Popular , que unia diversos partidos da esquerda chilena, promoveu a estatização de empresas e iniciou uma reforma agrária, sinalizou esforços para o início de uma transição econômica visando a nacionalização da produção e da terra no Chile, atacando diretamente os planos dos grandes latifundiários e das oligarquias associadas ao imperialismo estadunidense, nesse período especialmente predatório na América Latina.  Allende em frente ao Palácio de La Moneda no dia do golpe. Salvador Allende foi assassinado durante o cerco ao Palácio de La Moneda após seu histórico último discurso, transmitido pela Rádio Magallanes , enquanto se ouvia tiros e bombas ao fundo. Negando a oferta de exílio, denunciando a traição dos militares e expressando sua posição em defesa do Chile e dos direitos conquistados pelo povo, é martirizado. Viva o Chile! Viva o povo! Viva os trabalhadores! Estas são minhas últimas palavras e tenho a certeza de que o meu sacrifício não será em vão. Tenho a certeza de que, pelo menos, será uma lição moral que castigará a perfídia, a covardia e a traição. Último discurso de Salvador Allende, 11 de Setembro de 1973 Cinco dias após o golpe de estado e o assassinato de Allende, Víctor Jara, membro do Partido Comunista, artista e compositor da Nueva Canción Chilena é preso, levado ao Estádio Chile, arena multiesportiva, hoje nomeada em sua homenagem, próxima ao Palácio de La Moneda. No período, foi convertida em campo de concentração destinado a opositores do regime de Pinochet. Lá, ele é torturado e assassinado, tendo suas mãos quebradas e zombado aos gritos de “ Toque seu violão agora, comunista!”,  pelos militares que o mantinham cativo. Jara, junto com Allende, segue sendo possivelmente a vítima mais reconhecida e emblemática dentre os confirmados 3 mil mortos e os incontáveis desaparecidos. “Ay, canto, qué mal me sales Cuando tengo que cantar espanto. Espanto como el que vivo Como que muero, espanto.” Estadio Chile , de Víctor Jara  Victor Jara em Helsinki, Finlândia no ano de 1969 em um protesto contra a guerra do Vietnã NUEVA CANCIÓN Em um período de urbanização e modernização, marcado por expressivo imperialismo, especialmente o cultural, em que a rádio, principal meio de difusão da música, era tomado por grupos de Nueva Ola (do espanhol, nova onda),   gênero e fenômeno cultural reconhecível em toda América Latina, que buscava reproduzir o estilo das bandas estadunidenses, semelhante à Jovem Guarda no Brasil. Este, que decai rapidamente por conta da British Invasion  e da Beatlemania no mesmo período. Posteriormente, também perde popularidade tendo em vista os crescentes debates políticos no campo progressista tomando forma na sociedade chilena. Nesse contexto de efervescência cultural, o trabalho de pesquisa, compilação e catalogação do folclore chileno efetuado por Violeta Parra em suas viagens ao “Chile profundo” , encontra terreno fértil e a possibilidade de se desenvolver para além do resgate das tradições musicais dos povos indígenas, migrantes e negros diaspóricos. O Neofolclor , gênero que descende da Nueva Ola  e as músicas folclóricas, com certa inclinação às músicas de protesto, estava em seu auge com bandas como Los Cuatro Cuartos  lançando seus primeiros álbuns e se mantendo em primeiro nas paradas das rádios. Entretanto, o Neofolclor , ainda que culturalmente impactante, não foi capaz de atender os anseios culturais, políticos e sociais da sociedade chilena que ressoava com toda América Latina. Na época, fortemente impactadas pelo triunfo da Revolução Cubana em 1959, pela Guerra do Vietnã, pelas lutas de libertação nacional em toda África e no terceiro mundo e, posteriormente, pelo fracasso do governo democrata-cristão de Eduardo Frei Montalva, presidente de 1964 a 1970, marcado pelo Massacre de Puerto Montt, dentre outras transgressões e violações. AS PEÑAS No ano de 1965, Isabel e Ángel, filhos de Violeta Parra, criam, em conjunto com sua mãe, tio e outros artistas, a peña de los Parra , em um casarão na Rua Carmem, no centro de Santiago. Peñas  eram espaços no qual se reuniam diversos artistas, cantores, compositores, poetas, instrumentistas, dentre outros, destinado à apresentações artísticas, de improviso e o compartilhamento de experiências e ideias, que no período eram frequentemente organizados por partidos, agremiações e organizações estudantis em torno de uma causa, ligado à cultura política de esquerda e de movimentos contestatórios. Na Peña de los Parra foi onde a Nueva Canción Chilena firmou suas raízes, reunindo artistas diversos artistas, como os poetas Nicanor Parra, irmão de Violeta, Pablo Neruda e os cantautores Victor Jara, Tito Fernandez, Gitano Rodriguez, o folclorista e compositor argentino Atahualpa Yupanqui, o artista cubano Carlos Puebla, dentre outros vários artistas, intelectuais, poetas, acadêmicos e militantes. Quatro anos depois, em 1969, se formava a coalizão entre partidos de esquerda Unidad Popular , com forte aderência da população mais pobre das cidades e dos campos e com a participação massiva dos artistas da Nueva Canción  em suas campanhas, em comícios e eventos, com o grupo Quilapayún compondo a música ¡Venceremos! , tema da candidatura do futuro presidente Salvador Allende. A peña dos Parras. A Nueva Canción Chilena surge como resposta, continuidade e ruptura, da Nueva Ola e principalmente do Neofolclor , resgatando e reincorporando na música popular diversos elementos da música nativa e secular chilena, andina e latinoamericanas. As batidas em três tempos e a polirritmia trazidas pelo povo negro em diáspora, características também encontradas na influência árabe e andaluz, o canto em décimas dos payadores , os instrumentos de sopro dos povos indigenas andinos, o som das 25 cordas do guitarrón, tudo isso unido a necessidade de se expor abertamente os problemas sociais da época, a miséria, a exploração, a violência e a privação em um período em que se era praticamente impossível não falar da solidariedade latinoamericana e da luta internacional dos povos por liberdade, em vista das reivindicações populares e de um crescente movimento organizado, com envolvimento da grande parte dos artistas em movimentos comunistas e de esquerda. Este caráter contestador foi o que levou a Nueva Canción a ser desprezada pelas grandes gravadoras internacionais que monopolizavam a produção musical, entretanto as dificuldades não foram obstáculo para os artistas da Nueva Canción , que contavam com o apoio do locutor e radialista Ricardo Garcia, sendo este justamente quem batizou o estilo do conjunto Inti-Illimani e de Victor Jara como “ Nueva Canción Chilena ” em seus programas de rádio. Outro fator de extrema importância para o crescimento e a divulgação da Nueva Canción  foram os imensos festivais, muitos deles organizados ou com a participação de Ricardo Garcia e de partidos de esquerda como a própria Unidad Popular , utilizando principalmente os espaços das universidades. Nas palavras do reitor da Pontifícia Universidade Católica de Santiago, Fernando Castillo Velasco, em 1969:  “Talvez a arte popular, a música popular, seja a forma de arte que melhor define a comunidade, mas ultimamente em nosso país nós estamos experienciando uma realidade que não é nossa. Nosso propósito no dia de hoje é buscar uma expressão que venha descrever essa nossa realidade. Quantos cantores estrangeiros chegam aqui, nos fazem dançar e nos deixam tão vazios quanto quando eles chegaram? Não é verdade que a rádio ou a televisão deem coragem aos nossos artistas para criar. É imprescindível estar preocupado que a nossa arte deva estar profundamente ancorada no espírito chileno, e o que nós cantamos, bem ou mal, deve expressar genuinamente a felicidade ou a tristeza, a alegria e a dor, mas que sejam nossas expressões.” O grupo Quilapayún no primeiro Festival de La Nueva Cancion O golpe de Pinochet, apoiado e financiado pelos Estados Unidos através da CIA, para além de um golpe contra o governo, a Unidad Popula r e aos partidos de esquerda, em crescente no país, se mostrou também como um golpe contra a cultura popular, representante da autodeterminação do povo chileno, que foi e ainda é intimamente ligada à política, como bem definido por Fernando Castillo. As peñas foram perseguidas, artistas foram presos, exilados e mortos, desmantelando a Nueva Canción Chilena, que sofria com censuras, o que levou o radialista Ricardo Garcia a criar o selo musical Alerce em 1975 para reeditar e preservar as obras dos respectivos artistas, assim como continuar lançando outros artistas pelo agora chamado Canto Nuevo , descendente da Nueva Canción  que tinha agora como princípio músicas de protesto contra a ditadura militar de Pinochet. 12 anos após o fim da ditadura de Pinochet, que nunca foi punido por seus crimes contra a humanidade, a banda de Santiago, Asamblea Internacional del Fuego lança seu primeiro EP, La Marcha de la Desesperanza . A MARCHA DA DESESPERANÇA Em março de 1990, de forma quase como a transição “lenta e gradual” proposta pela ditadura militar brasileira, com a adição do Plebiscito de 1988, que denota certo retorno da participação popular à política, chega ao fim o governo de Pinochet. Mas até que ponto, de fato, se chega ao fim? Se debatem pública e academicamente noções de uma “transição à democracia” desde a “derrota”  de Pinochet no plebiscito de 88 até, enfim, a eleição de Patricio Aylwin em 1989 e posteriormente, Eduardo Frei Ruiz-Tagle, filho de Eduardo Frei Montalva em 1993. Mas, até que ponto de fato, há avanço? Desde 1980, trechos da constituição se mantiveram intocados. A política chilena, independente de seu governante, continua a perpetuar o neoliberalismo rampante e contínuo. Neoliberalismo este que, inclusive, foi informalmente cunhado pelos Chicago Boys , grupo de economistas formados pela Universidade de Chicago que atuou no governo de Pinochet. As manifestações populares mantém suas bandeiras e suas reivindicações quase que intactas, desde antes de 1970, como no exemplo recente do Estallido Social , em 2019. Inti-illimani performando durante um dos protestos de 2019. Nestas condições que, dentre outras diversas bandas de punk , hardcore ,  post-hardcore , screamo/skramz , emotional hardcore , emo violence , etc, pelas mãos de uma juventude que, se não de fato viveu o final deste período ou suas consequências, se depara com o horizonte de desesperança deixado por ele social e culturalmente. Surge, dentre diversos outros nomes, a Asamblea Internacional del Fuego, uma banda que busca não somente representar seu estilo em específico no Chile, mas, nas palavras da própria banda, “busca pela memória não resolvida e resgata a obra autoral de [...] todos os expoentes do que chamamos de canto triste latino-americano.” . “A nosotros la limitación.  A nosotros el condicionamiento.  A nosotros la ortopedia.  A nosotros los golpes. A nosotros la castración.” Icaro Apología Al Vuelo, de Asamblea Internacional Del Fuego. ISTO NÃO É HARDCORE, ISTO É MÚSICA DE COMBATE, NÃO SE ESQUEÇAM DISSO, COMPANHEIROS. Poucos dias antes do início do Estallido , que se inicia como um protesto estudantil contra o aumento das taxas do metrô em Santiago e escala até a derrubada do presidente Sebastián Piñera, a Asamblea Internacional del Fuego se reunia para, à princípio, uma despedida. Em 18 de outubro de 2019, na aula magna da USACH, Universidade de Santiago do Chile, no mesmo auditório em que Víctor Jara tocou pela última vez antes de ser assassinado. Novamente, uma trilha sonora para a revolta da juventude, com uma nova sonoridade, mas remontando às mesmas pautas, às mesmas condições e ao resgate cultural, desta vez, da memória da pós-ditadura. Bandas como Subir en Busca del Aire, Redencion 911, Esconder Micara, Leidan, Marcel Duchamp, Niño Symbol Ohhh!, Teoría de un Sueño Muerto, Una Temporada En El Infierno, Vlado Petrik, Cienfuegos, Nosotros La Miseria e mais especialmente Asamblea Internacional del Fuego e Tenemos Explosivos, soam quase como uma continuidade histórica e inevitável da Nueva Canción Chilena. Os paralelos que se desenham não ficam somente no campo das ideias, desde as temáticas compartilhadas à demografia, até os espaços de circulação, entre estudantes, jovens, universitários, à prática do DIY (Do It Yourself, faça-você-mesmo), distribuições e publicações independentes das bandas advindas do punk e do hardcore mas   que, dado seu contexto de inserção em praticamente as mesmas convulsões sociais já vistas nas décadas passadas com a Nueva Canción , representam, desta vez certamente de forma um pouco mais nichada, os interesses da juventude inconformada, em vezes não necessariamente políticas, abordando desde suas questões individuais, suas carências, tristezas, felicidades, até suas bandeiras, reivindicações, debates, lutas e memória, principalmente memória. Memória daqueles que morreram, dos indigentes aos que hoje são homenageados, tal Víctor Jara. Do som extremo do underground à cultura nacional e andina, escamoteadas em relação ao mercado e mais recentemente, aos streamings. Nada impede a música de combate  proposta por estes artistas de se manter ecoando nos fones de quem está nos frontes urbanos, nas ruas, nas casas de show, universidades e até mesmo em grandes festivais do Chile.  Sinto que somos como convidados nessas coisas. Estamos com o amigo que está preso a um assunto [...], aquele amigo que briga com todo mundo quando o convidam para jantar. E nós somos aquele amigo, que nos convida e a gente grita as nossas coisas e fica com raiva e fala ‘o sistema é uma merda’. Mas é claro que acontece que muita gente nos acompanha, então, ok, vamos convidar o 'loquito'. Nós realmente vamos fazer um show ‘loquito’ onde quer que formos, temos feito isso todo esse tempo, que é o único show que temos. Nós somos os loucos da cidade. Estamos bem com este papel. Eduardo Pavez, vocalista da Tenemos Explosivos em entrevista ao site Disonantes, sobre a presença da banda em grandes festivais como Lollapalooza e Knotfest. Tenemos Explosivos ao vivo. UM PÁSSARO QUE CORTA RUAS Um pássaro corta as ruas, de Puerto Montt à Antofagasta, abre caminhos e escancara as feridas, essas que os causadores tentaram esconder, mas que de fato nunca foram cauterizadas. Da cidade ao campo, das ruas aos desertos, dos arranha-céus aos campamentos , um pássaro corta as ruas. Cortacalles é o quarto álbum de estúdio da banda Tenemos Explosivos, produzido durante a pandemia e lançado em 2022. O nome Cortacalles  faz referência a atos e protestos, esses, que literalmente cortam as ruas e param o trânsito. Como no lançamento anterior Victoria, de 2017, o álbum carrega forte mensagem política, relacionada a memória da ditadura e o desespero, dentre outros sentimentos que permeiam esse período obscuro da história do Chile e de toda a América Latina. Buscando não apenas comentar e repudiar, mas evocando as vozes das vítimas e de seus familiares, como na faixa 16, Así mataron a Mónica Benaroyo , que narra o assassinato da uruguaia Mónica Benaroyo, servidora pública presa em 14 de setembro de 1973 e desaparecida até 2008, quando seu corpo decaptado foi encontrado em um antigo campo de treinamento do exército. O álbum traz uma mescla entre características da música folclórica, tradicional, em seus interlúdios e passagens lentas, emotivas, com acordes de piano marcados, como na primeira faixa El Barco de Teseo e na faixa-título, que soam quase como cantigas ou canções de ninar, passando por temas mais melódicos e introspectivos como Lautaro, la brigada, Aguacero e El fenómenos de la indiferencia del mundo  até propriamente o hardcore, emotivo e carregado, com gritos e riffs cativantes nas faixas Ciudad abierta , Masacre de Laja e La bala humana . Letras que à partir de referências literárias e poéticas como poesias de Bertolt Brecht e conceitos da mitologia grega, criam imagens violentas do luto, do abandono, da pobreza, quase como um exercício de micro-história, partindo da individualidade das vítimas para pintar um retrato maior das brutalidades da ditadura militar de Pinochet e os sentimentos generalizados do período, assim como representar características da cultura regional e do folclore andino. Segundo a própria banda: “Cortacalles faz tensão em duas direções: em sua pequena história, transmite a experiência pessoal de morte, luto e aqueles caminhos que se cortam sem aviso prévio; em grande escala, é uma crítica direta à pós-ditadura já que denuncia as mortes, lutos e os mitos que permanecem como ferida aberta de um país que fez de seu esquecimento sua principal política de Estado.” Um pássaro corta as ruas e abre caminhos, gritando que a memória das vítimas e de seus familiares não serão apagadas. La derrota sólo prueba que son pocos quienes luchan.  Y los que miran son todos unos cobardes.  Testigos llenos de miedo.  O todos o ninguno,  o fusiles o cadenas MONTE ESTEPAR, por Tenemos Explosivos

Homens e mulheres da Costa do Marfim do norte, sul, centro e oeste, hoje demonstramos que todos os marfinenses podem coexistir e jogar juntos com um objetivo comum: se classificar para a Copa do Mundo. Texto por: Bruno Menezes Arte por: Victor Aguiar No ano de 1969, a Guerra de Biafra parou para o povo nigeriano ver o Santos jogar.  A guerra separatista no antigo Estado do Biafra é conhecida como uma das maiores tragédias humanitárias do mundo. O número estimado de mortos está entre 500 mil e três milhões de pessoas. O país africano tornou-se independente do Reino Unido em 1960 e conflitos internos foram gerados pela supremacia e o acesso a recursos naturais, especialmente o petróleo. A Confederação Brasileira de Desportos (CBD), em conflito com a Confederação Sul-Americana, havia decidido que Santos e Internacional, campeão e vice do Brasil em 1968, não participariam da Copa Libertadores de 1969. Então, o Santos partiu para uma sequência de jogos na África que se revelaria histórica, passaram pelo Congo, Nigéria e Moçambique.  Mas isso é história pra depois, o nosso tema hoje é outro: Didier Drogba. Acredito que a grandeza de Didier Drogba dentro das 4 linhas não é novidade pra ninguém, considerado para muitos o maior atacante da história do futebol africano. Didi é referência na vida. No ano de 2002 iniciou-se a Primeira Guerra Civil da Costa do Marfim, quando rebeldes saindo de Burkina Faso estavam tentando tomar o controle da capital, Abdjan. O país estava dividido em duas partes. Mesmo com os conflitos acontecendo, no ano de 2005, a Seleção da Costa do Marfim teve sua melhor geração de todos os tempos e conseguiu algo histórico: a classificação para a Copa do Mundo de 2006, após vencer o jogo contra o Sudão por 3 a 1. A população que passou 3 anos de tristeza e sofrimento, teve um motivo pra sorrir: o futebol. Como comemoração, Drogba se posicionou de forma pacifista e dentro do vestiário fez um discurso televisionado para todo o mundo pedindo que o país se unisse neste momento, deixando as questões políticas de lado. “Homens e mulheres da Costa do Marfim - Drogba estava rodeado por todos os seus companheiros - Do norte, sul, centro e oeste, hoje demonstramos que todos os marfinenses podem coexistir e jogar juntos com um objetivo comum: se classificar para a Copa do Mundo. Prometemos que as comemorações uniriam o povo, hoje suplicamos de joelhos... - e, nesse momento, os jogadores se ajoelharam - que perdoem uns aos outros. Perdoem. Perdoem. Um grande país como o nosso não pode se render ao caos. Deponham suas armas e organizem eleições livres" - finalizou o capitão.” O pedido funcionou! Com o país todo assistindo naquele momento, o apoio popular para cessar fogo, cresceu bastante. Uma semana após o discurso, ele veio. Após anos de conflito e mais de 4000 pessoas mortas, a guerra foi adiada, poupando milhares de vidas. O ano de 2006 foi espetacular para Didier, campeão da Premier League pelo Chelsea, o atacante foi eleito o melhor jogador africano da temporada. E como manda a tradição, ele queria levar o seu troféu para casa e o local escolhido foi Bouaké, na época, base central do exército rebelde. Foi abraçado por todos no aeroporto e fez uma promessa: “Quando eu voltar, trarei toda seleção comigo”, e ele cumpriu.   Em Maio de 2007, a cidade parou para assistir a Costa do Marfim golear Madagascar por 5 a 1, pela Copa das Nações Africanas. "Ver os dois lados juntos, cantando em uníssono o hino do meu país, foi muito especial. Senti que a Costa do Marfim estava renascendo", declarou o gigante atacante. Não é de surpreender que, no dia seguinte, após a vitória da Costa do Marfim por 5 a 0, um jornal local tenha manchetado a notícia assim: "Cinco gols para apagar cinco anos de massacres em seu país." Eram inimigos lado a lado, torcendo pelas mesmas cores. Atualmente, além de ocupar o cargo de embaixador da saúde e esporte na OM S, ele tem  a Fundação Didier Drogba , que tem o objetivo de ajudar no desenvolvimento de seu país. Feitos como esses levaram o marfinense a ser incluído em 2010, pela revista Time, entre as 100 pessoas mais influentes do mundo. Também naquele ano, o clube onde se formou, Levallois SC, decidiu nomear seu novo estádio como "Stade Didier Drogba". "Ser um homem é mais importante do que ser um campeão."

As glórias do futebol estão sendo manchadas por oportunistas que não entendem o significado real das conquistas e tentam se autopromover invadindo momentos históricos que não os pertence. Recentemente vimos a Argentina se sagrar campeã, depois de 30 anos, da Copa do Mundo. A última vez que os hermanos levantaram a taça foi no México, em 1986, numa campanha marcada pelo protagonismo de um dos jogadores mais icônicos da história do esporte mundial: Diego Armando Maradona. As belíssimas fotografias do momento eternizaram o momento em que Maradona, que já era destaque entre seus contemporâneos por ser um jogador cheio de habilidade e de polêmica, subiu ao patamar de ser um dos maiores jogadores de futebol da história mundial, ao lado de Pelé, Beckenbauer, Cruyff e outros ícones que o precederam. No mesmo século, duas copas depois, nosso Brasil teve o mesmo privilégio. Numa final dramática contra a Itália, decidida nos pênaltis, o Brasil conquistou sua quarta conquista mundial após 34 anos. A nossa memória coletiva dessa conquista é a da voz de Galvão Bueno gritando o icônico “É TETRA!” em imagens onde se encontra abraçado ao nosso maior ídolo: Edson Arantes do Nascimento, o Pelé. Além da voz icônica do recém-aposentado narrador, o registro (de pertinho) de Romário beijando a taça com a bandeira do Brasil nas costas, ao lado do queridíssimo Dunga, é uma das lembranças instantâneas que temos quando se fala do Tetra. Até mesmo pra quem não era nascido na época. Impossível deixar de citar também o belíssimo registro do beijo triplo entre Rivaldo, Ronaldo e a Taça da Copa do Mundo de 2002. Nosso último título, conquistado no século presente, deu continuidade ao ressurgimento da Amarelinha como a seleção que aterroriza qualquer um que venha jogar contra, seja ele alemão, português, equatoriano, argentino, enfim. Esse título é muito marcante também por ter sido conquistado pela geração que fez muita gente, inclusive quem está escrevendo esse texto, se apaixonar pelo futebol. Ronaldo, Ronaldinho, Rivaldo, Cafú, Roberto Carlos, Dida, Kaká e todos os outros são, como jogadores, ídolos inquestionáveis da nossa geração. Todos esses registros acompanham histórias plenas de reviravoltas, jogos emocionantes e lances inesquecíveis. A responsabilidade do registro é justamente a de eternizar a atmosfera e os sentimentos que acompanharam os momentos que são o resultado dessas histórias. Essa representação de um momento é um papel importante, por isso é necessário que esses registros sejam perfeitos. Os fotógrafos se certificaram, primeiramente, se seus equipamentos estavam em pleno funcionamento, se as lentes estavam limpas, se os filmes não estavam queimados e todas as outras particularidades técnicas envolvidas na fotografia. Indo além do aspecto técnico, outra coisa é essencial para se assegurar que a captura do momento de uma cerimônia de entrega de taça de Copa do Mundo seja perfeita. É necessário que o momento em movimento seja perfeito, que não seja marcado por fatores externos que venham corromper o verdadeiro significado da cerimônia: a coroação de uma equipe que atravessou todas as fases do torneio, superando dificuldades e momentos que exigiram competência, superação dos limites e um pouco de sorte. A celebração, com mérito, da equipe que no fim se mostrou ser a única verdadeira merecedora dessa honra. Assim tem sido de 1930 até hoje. Porém, nessa última cerimônia, um fator externo contribuiu para que os registros não tenham sido totalmente perfeitos. Apesar de ser impossível registrar Lionel Messi levantando a taça do Mundial (a maior de todas do futebol e possivelmente a única que faltava em sua carreira lendária) e a imagem não ser no mínimo histórica, houve um esforço de algumas partes para que a cerimônia não fosse só sobre a equipe vencedora, como deve ser, e assim perdesse um pouco de sua magia. Para introduzir o assunto, vou pedir que você observe essa imagem da cerimônia do título da Copa do Brasil de 2022 do Flamengo, que faz um paralelo: Sabe quem é esse cara de máscara? Por incrível que pareça, ele não é jogador. Nem faz parte da comissão técnica. Nada disso. Ele é nada mais, nada menos, que um MC paulista. E o que ele tem a ver com o título da Copa do Brasil do Flamengo? Não sei te dizer se ele teve alguma contribuição no progresso da conquista, mas o fato é que ele está eternizado ao lado dos jogadores (visivelmente desconfortáveis) no registro da cerimônia. Deduzir o que ele estava fazendo ali é simples: foi convidado, por ser famoso e rico, por alguém que tinha o poder de colocá-lo para assistir o jogo no estádio (muito provavelmente de graça) e se viu no direito de invadir o campo durante a cerimônia. Como não foi barrado por ninguém e acabou saindo nas fotos do momento, conclui-se que ele realmente tinha esse direito. Esse é o influencer, o agente do capitalismo responsável por estragar a beleza das glórias. Numa cerimônia que, em essência, se trata de coroar o esforço de uma equipe de técnicos e atletas que se mostraram superiores aos demais competidores, não deveria haver espaço para alheios que veem no registro desse momento especial uma oportunidade de promoverem sua imagem. No caso paralelo, o da Copa do Mundo, o episódio é ainda mais absurdo: além de ser uma competição de importância e história bem maior, o influencer em questão se viu no direito de TOCAR E BEIJAR A TAÇA. Detalhe: essa taça da cerimônia é a original. É a mesma taça que vimos Maradona levantar; que Romário, Rivaldo e Ronaldo beijaram. Como se não bastasse tocá-la, no vídeo podemos ouvir claramente a superfície da taça sendo arranhada por um dos anéis do cidadão. Ao permitirem essa liberdade a um indivíduo que não tem absolutamente nenhum merecimento de tocar a taça da Copa do Mundo (ainda mais se tratando de uma personalidade que não tem nenhuma relação sequer com o esporte) sua história não está sendo respeitada e seu significado sendo ignorado. O protocolo da FIFA só permite que pessoas seletas (jogadores ganhadores do título e chefes de estado, por exemplo) possam tocá-la. O indivíduo das fotos é amigo pessoal do Gianni Infantino, presidente atual da instituição. E claramente está acima do protocolo. Deixando de lado essa conversa de protocolo e abrindo mão do aspecto material da Copa do Mundo, essa situação ainda permanece inaceitável. Como dito acima, a cerimônia é, por essência, sobre a equipe ganhadora. Claro que é comum que a imprensa e amigos e família dos jogadores invadam o campo, mas esses indivíduos são, na história das celebrações, personagens que têm seus papéis no registro e na construção da atmosfera da celebração coletiva. As câmeras, os beijos nos filhos e nas esposas, tudo isso faz parte da mágica do momento. A questão é: o influencer que invade o campo não está lá como representante do sentimento coletivo e sim como representante de sua própria marca. Aquilo é, pra ele, nada mais que um momento de promoção. Promoção de sua importância, por ter o privilégio do acesso livre e promoção de sua influência, por ter fotos de perto com jogadores campeões. A presença dos cartolas, por exemplo, mesmo sendo um aspecto indesejável, é algo que aprendemos a tolerar, porque os mesmos geralmente reconhecem que o momento não é deles e não partem pra cima dos jogadores para roubar seus holofotes. Mas o que indigna de fato não são as intenções oportunistas dos influencers. Qualquer um pode invadir o campo e tirar uma selfie com o Messi, é bastante comum inclusive. Na verdade, já presenciei um momento onde um indivíduo invadiu o campo para tirar foto com o jogador JACARÉ, do Bahia. Faz parte do esporte, estamos acostumados. O que indigna é que, enquanto esses torcedores comuns recebem punições, até exageradas, por quebrarem o protocolo de segurança dos estádios (leia-se: deixar escancarado que os jogadores não estão protegidos de fato, a segurança dos estádios é precária e a polícia só tá ali pra bater em torcidas organizadas mesmo, mas vamos deixar esse assunto pra outro texto), esses influencers possuem carta-branca para fazer o mesmo e até pior - porque invadir o campo não é nada comparado a tocar numa taça de Copa do Mundo sem ter o devido direito. A consequência dessa folga aos ricos e famosos, cedida pela corporativização do esporte, é a corrupção dos registros dos momentos históricos. Imagina você acompanhar, por uma temporada inteira, seu time ganhar um título e no registro fotográfico oficial que o marca você ver a Anitta levantando a taça. Se você for um apaixonado por futebol como eu, esse título faz parte da história do seu time e da sua história pessoal. Como você vai explicar isso para seus filhos e netos? Absurdos (ou não?) à parte, essa situação é um sintoma de que as marcas, sejam elas as multinacionais ou os indivíduos-marca, estão cada vez mais engolindo o esporte. Não podemos deixar que indivíduos que não entendem o significado das conquistas contaminem registros que são históricos. Precisamos expulsar os oportunistas do futebol e evitar que apareçam ao lado dos verdadeiros donos das glórias do esporte como se fossem tão ou mais importantes quanto. Assim certificando que esses momentos não percam seu significado.

A China vem sempre ensinando como o patriotismo é importante para uma nação soberana. Infelizmente parte da esquerda no Brasil despreza esse sentimento, muito por serem lacaios do EUA e de idéias pouco revolucionárias. Enquanto isso, na China, eles buscam captar os jovens através de mensagens simples e que contam a história de luta do seu povo. A animação chinesa The Chronicle of the Rabbit (那年那兔那些事) conta fatos históricos da China na Segunda Guerra Mundial e da sua revolução. Com mensagens claras para mostrar quem são seus verdadeiros inimigos, a série ganhou muita atenção entre crianças e adolescentes no país. Coelhos comunistas são os chineses, imperialistas japoneses são galinhas e soldados americanos são águias, ursos comunistas os russos, elefantes os indianos e muitos outros personagens representam povos ao redor do mundo . Eles usam o conteúdo dos filmes de propaganda do passado da China e o atualizam como desenhos animados, tornando-o mais atraente para a geração millennial e Z chinesa. Como visto abaixo, muitas cenas são retratadas duas vezes – uma com atores humanos e outra usando personagens de desenhos animados – assim embutindo eventos históricos familiares com novas associações emocionais: A série animada mostra também o fim da Segunda Guerra Mundial com a China comunista e as forças do Kuomingtang (representadas aqui como uma criança careca de cabeça redonda) lutando contra o Japão (a galinha amarela) até que os EUA joga a bomba atômica sobre o país: O conceito de usar vídeos on-line para educar os jovens chineses sobre sua história, ao mesmo tempo em que lhes inculca um senso de propósito, é comumente visto em vários vídeos na plataforma em Bilibili. Porque não se faz uma nação soberana sem os seus jovens engajados. A China passou maus bocados na colonização japonesa e o sentimento de "A China nunca mais será escrava" é muito forte por lá. Este é um sentimento que devia ser presente no Brasil também, porque além de colonizados por Portugal, hoje o país é serviçal do imperialismo do Estados Unidos. O que nos traz muito mais prejuízo que benefício, pois não temos o mínimo de autonomia em decisões importantes, porque o crescimento do Brasil seria prejudicial para eles, a nossa miséria é beneficial para esses vermes e seus aliados. E não há troca de presidente que mude isso. Voltando ao 那年那兔那些事 . Eles ensinam até sobre a importância de seus desfiles militares. Em um vídeo sobre o desfile militar de Pequim de 2015. Animado usando o estilo South Park e incorporando vários memes da internet , o vídeo diz ao espectador para se orgulhar da enorme demonstração de força porque os desfiles militares são normais, citando uma cerimônia de 4.000 anos antes do estabelecimento da Dinastia Xia. O vídeo faz questão de trazer contra-argumentos. Em relação às críticas de que os desfiles militares são "costumes corruptos de monarcas de velhos continentes e um sinal de beligerância", o vídeo contra-ataca mostrando um avião de guerra lançando bombas de "liberdade", "democracia" e "paz", mostrando que esses países não-militares que não realizam desfiles "fazem coisas que não queremos ver". O vídeo também cita a Arte da Guerra ao explicar que um grande exército é necessário como dissuasor, explicando que "A realização da paz através da subjugação do inimigo sem lutar é de fato a melhor política de todas". Essa é só uma das técnicas do Partido Comunista Chinês de atrair mais jovens para o ideal de uma China grande e soberana, a participação de jovens no partido cresce mais e mais. Enquanto algumas alas da esquerda no Brasil disseminam ódio do seu próprio país entre os jovens. Temos tantos exemplos de grandes pessoas que lutaram por mudanças nesse Brasil, mas na primeira oportunidade desprezamos nossa própria terra. Enquanto esse sentimento não for semeado de maneira certas seremos sempre serviçais de interesses alheios ao bem da nossa nação. “Há duas classes de nacionalismo: nacionalismo revolucionário e nacionalismo reacionário. O nacionalismo revolucionário está, em primeiro lugar, dependente de uma revolução popular cujo fim último é que o povo esteja no poder. Além do mais, para ser um nacionalista revolucionário por necessidade, há que ser socialista. Se você é um nacionalista reacionário, você não é socialista e, logo, o seu fim último é a opressão do povo.” - Huey Newton , líder dos Panteras Negras.

Texto de: Lucas Rubio Arte de: Letícia Muller Huda Salih Mahdi Ammash é um dos nomes mais importantes do Iraque e de toda a resistência global aos Estados Unidos. Ela foi uma das grandes mentes por trás do governo Saddam Hussein e uma notável cientista, militar e intelectual iraquiana. Huda Ammash nasceu na cidade de Bagdá , no seio de uma família membro do partido Baath’, que organizou a Revolução. Desde muito jovem, esteve envolvida no ambiente político. Nos anos 1970, Ammash concluiu a graduação em Biologia pela Universidade de Bagdá e f ez pós-graduações em Microbiologia nos Estados Unidos. De volta à pátria após se tornar PhD e uma formidável cientista nessa área, Huda Ammash começou a liderar várias pesquisas científicas no Iraque. Ela comandou trabalhos pioneiros na investigação sobre os impactos da poluição microbiológica das cápsulas de projéteis após a Primeira Guerra do Golfo, a propagação de doenças infecciosas durante o conflito, a poluição química e até mesmo os impactos dos embargos dos EUA no meio ambiente e saúde pública do Iraque. Ela alcançou o cargo de reitora da Faculdade de Ciências e da Escola de Professoras da Universidade de Bagdá e, logo depois, foi eleita para o Conselho do Comando Revolucionário, órgão de governo do Iraque. Um rosto feminino num dos governos mais difamados e atacados do século XXI . O auge da sua vida começou quando ela ingressou nas Forças Armadas Iraquianas e se tornou uma das mais importantes conselheiras de Saddam Hussein, atuando também como ministra. Seu nome passou a ser respeitado em todo o Iraque e ela era a única mulher vista nas reuniões da cúpula do governo, mesmo durante a guerra. A Dra. Huda Ammash começou a comandar uma série de programas secretos de investigação científica que foram, no Ocidente, interpretados como tentativas de enriquecimento de urânio para o desenvolvimento de armas nucleares paralelas ao desenvolvimento de armas biológicas e bioquímicas, centro dos estudos da vida da Dra. Huda Ammash. Utilizando-se desse pretexto — de que o Iraque estaria desenvolvendo armas de destruição em massa —, os Estados Unidos da América iniciaram uma guerra de caráter aniquilador e genocidário contra o Iraque . Durante a invasão criminosa dos EUA, a Dra. Huda Ammash foi considerada a 5ª figura “mais perigosa do regime” e sua imagem começou a ser odiada nos EUA. Ela era a 53ª pessoa mais procurada do Pentágono. O sentimento ardente de patriotismo e a lealdade com a causa de autonomia do Iraque de Huda Ammash a tornaram uma personalidade temida e atacada na mídia estadunidense. Mesmo nos piores momentos da guerra, até mesmo nos estágios finais, ela nunca desertou ou renunciou, ficando ao lado de seu país e de Saddam Hussein. A Dra. Huda Ammash chegou a montar uma campanha nacional no Iraque em prol da doação de sangue para os soldados feridos nos combates. Em seu imponente uniforme militar, visitou hospitais de campanha, decorados com placas de “Bush assassino”, e, em visita às trincheiras, encorajou os soldados a lutarem. Ela acabou sendo capturada em 2003 pelos EUA, sendo presa imediatamente. Após adoecer na prisão, foi liberada e vive ainda hoje com os impactos da prisão. Ela tem 68 anos e é uma das raras mulheres a alcançar tantos cargos e títulos históricos. No fim da guerra, que destruiu completamente o Iraque, descobriu-se que os iraquianos nunca tinham sequer desenvolvido tais armas de destruição em massa. Até hoje, em todo o Iraque, ela é vista como uma mulher de fibra e coragem, uma líder científica e militar que lutou ao lado do seu povo pela independência de sua nação milenar. Na internet, em vídeos sobre sua vida, são inúmeros os comentários que a classificam como “heroína do Iraque” e “a leoa que deixou o Império em desespero”. A Dra. Huda Salih Mahdi Ammash é um nome brilhante que não pode ser esquecido e que deve inspirar todos os homens e mulheres estudantes, cientistas e patriotas do mundo a dedicarem tudo de si à causa da autodeterminação, custe o que custar. Viva a Dra. Huda Ammash — a leoa do Iraque! Original no Medium aqui.

Capa e contracapa por Lessa Gustavo. De Joinville/SC, Redmann se envolveu com música pela primeira vez muito novo, na igreja, tocando bateria. O MC começou a compôr em 2018, mas só lançou seus primeiros singles em 2021. Para 2022, o álbum, vai marcar a virada para seus 20 anos e uma maior maturidade artística, acompanhado da participação de nomes fortes da cena do rap independente. “ Auto-Retrato Quebrado ” combina letras de revolta e desabafo pessoal com beats melancólicos, referências de jazz e um clima sombrio na maioria das faixas. Os sintetizadores e guitarras quase sempre se misturam com a voz crua de Redmann, num plano acima do instrumental. Apesar disso, cada um dos sons possui suas características próprias. O álbum começa, de certo modo, do mesmo jeito que termina: uma beat rico em ambiência, sem voz, puramente instrumental. Em seguida, já na terceira faixa ( Se não fosse a arte eu já tava morto ), o também rapper Matheus Coringa aparece como a primeira e ótima participação naquela que é, provavelmente, a música com a vibe mais "sombria" da obra. No próximo som, De Olhos Bem Fechados , Redmann rima em um beat frio e melancólico, que abusa da presença da bateria, com uma letra poética durante toda track, a transição fazendo referência ao filme Beleza Americana dá espaço a um discurso para conclusão do som. O próximo feat vem com ogoin , que sai com destaque na faixa Roda da Fortuna , em um excelente beat com um sample de jazz rodando em loop. Redmann já inicia o som num tom sarcástico cantando " Roda da fortuna, se eu tiver errado vou girar roleta russa ". A música seguinte, Efeito da Salvia , é de um ritmo muito marcante de boombap. Sem dúvidas uma das melhores do álbum, Redmann abusa de um flow contínuo, talvez o melhor usado, com poucas pausas na voz e muitas rimas que se encaixam em sequência, mesmo durante a virada do beat. Além disso, o instrumental se utiliza muito de sons externos que ditam o ambiente da música. Chegando na metade do álbum, a rapper nabru aparece junto de Redmann em Contigo Eu Consigo Parar Com O Cigarro , faixa em que as letras e a batida se misturam em melancolia por parte dos dois artistas. Já em Terra No Meu Guardanapo e em Na Casa do Jorge (com participação de SBG ) , surgem beats muito semelhantes a batidas de lo-fi, com uma melodia e baterias mais leves, que se encaixam com a letra que carrega crítica a alienação, quase que a uma 'vida de formiga' e ao capitalismo. Em Baralho Online , Redmann rima em um sample da música Movimento dos Barcos, de Jards Macalé . Com uma letra cativante, o sample de violão ganha uma roupagem nova e mais enérgica que a original. Em seguida, em Eu Preciso Arrumar Minha Casa , com participação de ieti , mais uma vez se forma uma combinação perfeita entre Redmann e seu feat. Em um instrumental sem bateria, a energia da música fica na responsabilidade dos dois rappers, que trazem um dos sons mais alternativos do álbum nessa faixa. A penúltima faixa conta com a última participação do álbum, com a presença de Heloo . É um som que já inicia com cara de clássico. Num beat muito bem construído, com uma letra carregada de desabafos e que traz uma mensagem presente no álbum todo, como no trecho " luto com minhas neuroses mesmo acordado ". Por fim, como num conceito claro, o álbum finaliza do mesmo modo que começa: um beat rico em ambiência, sem voz, puramente instrumental. “Auto-Retrato Quebrado” é um álbum de rap que flerta com subgêneros menos conhecidos como boombap experimental, hip-hop abstrato e o trip-hop. Me inspirei em nomes da gringa como MAVI, Pink Siifu, MF Doom, Milo, Armand Hammer, entre outros. Da cena do Brasil me inspirei em nomes como Makalister, Lessa Gustavo e Paola Rodrigues; sem contar os artistas que participaram do disco, que também são referência pra mim. A verdade contra a mentira, o certo versus o errado, um olhar para um mundo caótico que em certos dias não faz nenhum sentido, e em outros faz total sentido. Durante o processo desse disco descobri que a existência humana parece sempre buscar aquele sentimento de epifania, onde nos sentimos um com nosso corpo, mente e o mundo à nossa volta. O problema (ou aquilo que torna essas experiências tão especiais) é que elas não acontecem com a frequência que nós gostaríamos. - Redmann FICHA TÉCNICA: Um disco de Redmann Produzido por Redmann e Chiarelli! Intrumentais por Chiarelli! , e e.inc em "Terra no Meu Guardanapo" Captação por Zxka em Joinville/SC Mixagem e masterização por Zxka PARTICIPAÇÕES Matheus Coringa em "Se Não Fosse a Arte Eu Já Tava Morto" ogoin em "Roda da Fortuna" nabru em "Contigo Consigo Parar com o Cigarro" SBG em "Na Casa do Jorge" Heloo em “Permanência” ieti em "Preciso Arrumar Minha Casa" Capa e contracapa por Lessa Gustavo Direção criativa por Redmann e ogoin

Texto por Gabriel Monteiro Arte por Paulo Eurides Algo, infelizmente, muito raro na sociedade é o reconhecimento certo dos artistas da oitava arte pelos veículos de mídia convencionais. A fotografia não só encanta nossos olhos, como registra a história da humanidade com precisão, e poucos desses profissionais registraram a história e conquistas de ícones negros dos esportes americanos como Neil Leifer . Para o crítico americano Jean-Denis Walter, Leifer produziu para a fotografia esportiva o equivalente à produção de Leonardo da Vinci para a pintura. Nascido em 1942 e tido como um dos maiores fotógrafos esportivos de todos os tempos, Leifer tinha o hábito de entrar de penetra em estádios de baseball e futebol americano desde os 16 anos de idade para poder exercer sua paixão mais de perto. Aos 18, ele já começa a trabalhar com a aclamada revista Sports Illustrated , para quem registrou as 12 primeiras edições do Super Bowl. Conforme sua carreira alavancava, o fotógrafo esteve presente em incontáveis jogos da World Series de baseball, quatro Copas do Mundo da Fifa (incluindo a copa de 1970, em que fotografou a seleção brasileira de Pelé na conquista do tricampeonato ) e em mais de quinze edições dos Jogos Olímpicos. Leifer é o responsável pela icônica foto no pódio de Tommie Smith e John Carlos, quando os atletas se manifestaram a favor do partido dos Panteras Negras. Mesmo em meio a todos esses grandes acontecimentos, não é nenhum deles o mais marcante de sua carreira, pois seu grande “muso” sempre foi o herói dos ringues: Muhammad Ali. O fotógrafo esteve, ao todo, em mais de 60 partidas de Ali e foi o par de olhos capaz de registrar os cliques mais famosos da vida do atleta, como na vitória em cima de Sonny Liston em 1965. Ainda hoje, já afastado do ramo da oitava arte, Neil diz que o boxe é o único esporte que ele não deixa de amar fotografar. Fontes: https://neilleifer.com/ https://www.holdenluntz.com/artists/neil-leifer/ https://www.blind-magazine.com/en/stories/neil-leifer-the-wonders-of-sport/

Texto por Diego Blanco Revisão por Enzo Lang VANDAL é muita coisa, muita mesmo. Mas se tem uma que ele é, mais do que todas, é “ de verdade ”, e ele sabe disso. “Vandal [é] de verdade”. Ele é toda essa muvuca — no sentido lindo que a palavra verdadeiramente tem, não no distorcido — de criatividade, sentimento, raiva, amor e talento. Esse disco é de 2015 . Eu tenho que me esforçar pra lembrar disso. “ TIPOLAZVEGAZH MIXTAPEH ” foi lançada em outubro de 2015, mas poderia ter sido lançada em qualquer um dos últimos anos. Se o “ BRIME! ” de Febem e Fleezus é com B de Brasil, “ TIPOLAZVEGAZH ” é com B de Bahia. O primeiro disco de MPB (Música Pra Bagaçar) jamais será esquecido e tampouco deve. Antes de explicar minha visão sobre o disco, eu preciso estabelecer uma determinada linha de raciocínio; Acredito que exista um processo, consciente ou não, na forma em que consumimos música, e que acaba por dividir a “música pra pensar” das demais, assim como dividimos a água do vinho. Criando uma escada de valores e determinando a qualidade com base na profundidade — supostamente — intelectual de uma obra. A música começa a ser pensada de forma hierarquizada; existe a música que beira o divino, com letras complexas, pensamentos rebuscados e mensagens que teoricamente não podem ser ignoradas, e a música profanizada, que é “somente” — como se fosse pouco — para dançar, sentir, pular ou o que for. Dito isso, quero deixar claro que pra dizer o que penso sobre VANDAL, me coloco contra tudo escrito neste último parágrafo. Porque pra mim, o sentir é tão — senão mais — importante quanto o pensar. E mesmo que exista tal divisão na música, é horizontal e não vertical. Quer dizer, menos pra VANDAL, pois em “ TIPOLAZVEGAZH MIXTAPEH ”, um projeto rico em tudo, ele faz os dois, mas não em uma verticalização do som ou numa escada de valores em que se é conquistado o intelecto após superar o corpo. Não. VANDAL entende que tudo anda lado a lado, e cria um conceito estético baseado na conversa entre os sentires, o protesto é refletido igualmente nos seus versos e na construção do instrumental, na inflamação de sua voz — que não poupa sentimento. — , na raiva, no refresco, na paixão, nada se limita ao texto escrito de VANDAL, e sim entrelaça-se nos múltiplos textos relacionados dele. Já na primeira faixa se estabelece o tema central do álbum e a forma em que se põe a conversa — e também contraste — entre denúncias, protestos, preces e exaltações feitas pelo artista.
Vandal dispensa introdução Foda-se a polícia a gente ainda é desse tempo, irmão Foda-se o governo, irmão Eles tão fudendo, irmão A gente há muito tempo, irmão Irmão, segura a minha mão Vê que é de verdade, irmão Vê quem tá suando, irmão Olha nos meus olhos, irmão Veja a minha alma, irmão Vê que tá chorando, irmão Vejo irmão matando irmão Emoção de facção Isso não tá certo, irmão Todo mundo é alemão Cês tão vendo bicho, irmão Só fazendo merda, irmão Vê se eu não tô certo, irmão Meus irmão tão preso e os da rua não tão rico, irmão Irmão, cê me ajuda então Que eu também te ajudo, irmão Nóis caminha junto, irmão Tomando o título de “Yeezus” brasileiro, ao mesmo tempo que autêntico e autossuficiente — sem fazer questão e nem menos orbitar em torno desse título — , “TIPOLAZVEGAZH” é uma mixtape que abraça o exagero, a saturação estética como consequência de uma realidade saturada, um caos implementado que se torna palco de um MC que tem muito pra falar e tela de um artista que pinta a realidade com suas próprias lentes. Tanto a direção estética quanto sonora do projeto, como a escrita quase visual das faixas e versos— até as roupas e a forma em que VANDAL escreve nas redes sociais— , são todas determinantes de um conceito e proposta estética retratada por ele do início ao fim do projeto . O artista traduz, utilizando desses elementos como veículos, a crueza e dinâmica de uma Salvador desconhecida por muitos, e muito conhecida por ele. VANDAL é “TIPOLAZVEGAZH MIXTAPEH”, e essa via é de mão-dupla. VANDAL encontra tempo — ou abre o caminho para o seu próprio tempo — para viver o amor, as luzes de uma cidade que te morde e te abraça, e para dançar regado a cerveja e suor. Tudo isso no meio da invisível brutalidade de uma Salvador tornada visível em refrões e faixas tão dançantes quanto afiadas, como “VEMH NIH MINH” e BOOKROSAH”, que apresentam um tom de pausa melancólica e etérea, para absorver e ressignificar a carnalidade da vida. A dualidade entre dor e prazer; amor e violência, o tesão e o medo. Aposto minha vida, rival da emoção Drogas jamais me darão um milhão Nunca te amo por decepção Mil prostitutas pro meu coração Nunca te amo, segura minha mão Corre comigo se tiver visão Roda a roleta prestando atenção Olha o tambor que tá com munição Olha essa peça, cuidado com o cão Tão apostando o dinheiro do pão Ele passou, tá na hora da ação Sangue no olho não vale perdão Com a sua camisa jogando no chão Pra começar dá um tiro na mão Respira fundo, sente o tesão Me passa a peça, eu termino a missão Além de Cidade Nova ser o bairro onde VANDAL cresceu, de forma consciente ou não, o artista propõe, ao mesmo tempo que constrói, ele mesmo uma “NOVAH SALVADORH”, que tem a sua mixtape como hino. Eu sou safado e nem dá pra perceber Eu tô de olho no contrato que assinei sem saber ler Quando eu morrer vou precisar de dublê Que o Diabo tá me esperando mermo sem eu perder […] Eu sou core, hardcore que nem tuas puta já sabe Se conforme que me rosto dispensa sua maquiagem Desculpe meu paparazzi, mas eu amo a intimidade Eu só quero aquela foto mal-tirada do covarde Original Vandal, Vandal Style Vermelho tipo Campari, amargo tipo saudade Eu gosto como elas fazem, se ela ama, ela reage Vive mil e uma noite preocupado com as miragem Quando ouvi o projeto pela primeira vez eu nem sabia de fato o que era grime ou drill. Eu só sentia aquelas faixas, ouvia toda aquela overdose sonora fervendo nos meus ouvidos e sabia que tinha vindo do futuro. Essa “ MIXTAPEH ” é consequência de alguém que sabe muito bem onde está pisando, o que se é e o que se quer ser. VANDAL se estabelece como pensador, poeta, MC, artista e bagaçador de caixas e, além de criar, também mantém como ninguém todo um universo estético e sonoro que é difícil não querer conhecer. Talvez eu esteja 7 anos atrasado neste texto, afinal, a mixtape é de 2015, mas inevitavelmente, que época melhor para escrever sobre um projeto que veio do futuro, senão em seu respectivo presente ?